El arte, como una parte definida del trabajo humano,
no es mera “copia” o un “reflejo” de la llamada realidad externa,
según Marx, sino su impregnación con propósitos humanos
Eugene Lunn
Enganchado a lo que veníamos desarrollando en relación a lo popular, lo elitista, el posmodernismo y el modernismo, apelamos a la siguiente descripción de R.Follari:
La irrupción de los sectores populares en el consumo cultural, a través de la radio, el disco, el cine, las reproducciones pictóricas y las ediciones literarias accesibles, cambió hacia 1930 el panorama elitista y selecto de “la cultura”, desacralizó violentamente su aura, y promovió reacciones diversas, desde el matizado entusiasmo de Brecht y W.Benjamin, al rechazo de la “industria cultural” por Adorno, y el escándalo por la aparición intolerable del hombre/masa en Ortega y Gasset. (…) el equilibrio, la belleza, la armonía ya no reinaban, y junto con la emergencia de las metrópolis y con el intento de “funcionalizarlas” al uso colectivo, se veía decaer el monopolio del “gran arte” y de la cultura del refinamiento. (Follari, 1990: 69-70)
El pastiche es una de las formas que toma el posmodernismo actual. Su cualidad reside en ser una práctica neutral de la parodia pero desprovisto de su impulso satírico y, también, del hecho de que al lado de la lengua anormal a la cual se ha apelado, existe una inamovible normalidad lingüística. El abandono de la historicidad ha dado como resultado el auge del lenguaje artístico del simulacro y el pastiche. Su vigencia da cuenta tanto de la dificultad para acceder a hechos de la Historia como así también a lo complicado que se ha tornado crear representaciones de nuestra propia experiencia actual.
Ahora bien, estamos en condiciones de asumir la siguiente propuesta de F.Jameson en lo que se refiere al nuevo arte político:
Una estética del trazado de mapas cognitivos –una cultura política pedagógica que trate de proporcionarle al sujeto individual un nuevo y más elevado sentido del lugar que ocupa en el sistema global- tendrá necesariamente que respetar esta dialéctica de la representación que es ya enormemente compleja, y tendrá también que intentar formas radicalmente nuevas a fin de hacerle justicia. Este no es pues, evidentemente, un llamado al retorno a un tipo más antiguo de maquinarias, a un espacio nacional más viejo y transparente, o a un enclave más mimético o tradicional y portador de una perspectiva más tranquilizante: el nuevo arte político –si es que este arte resulta posible- tendrá que asimilar la verdad del posmodernismo, esto es, de su objeto fundamental –el espacio mundial del capital multinacional- al tiempo que logre abrir una brecha hacia un nuevo modo aún inimaginable de representarlo, mediante el cual podremos nuevamente comenzar a aprehender nuestra ubicación como sujetos individuales y colectivos y a recobrar la capacidad para actuar y luchar que se encuentra neutralizada en la actualidad por nuestra confusión espacial y social. La forma política del posmodernismo, si es que va a existir, tendrá como vocación la invención y proyección del trazado de un mapa cognitivo global, a escalas social y espacial. (Jameson, 1991: 86) [negrita nuestra]
La propuesta de Jameson queda abierta, como él mismo deja abierta la idea de que el posmodernismo aún no ha sido analizado en todas sus determinaciones. Una Teoría de la Posmodernidad sigue siendo necesaria, en una época en donde la crisis de esto y aquello parece casi una constante. Tal vez, una Teoría de la Crisis vendría mucho mejor. Cuando nuestro autor postula a los ‘yuppies’ como una especie de “grupo emergente” que posee el ADN de la posmodernidad, aclara rápidamente que ellos no representan una nueva clase social ni nada por el estilo. Simplemente, puede verse en esta especie de “nuevos ricos” las prácticas culturales y los rasgos ideológicos que han generado las condiciones necesarias para esta etapa del Capital. Sin embargo, como aclara nuestro autor, son “otras clases” las que desarrollan este “impulso”, siendo un misterio las razones por las cuales todos los procesos sociales hacen posible que un grupo social ajeno al “núcleo duro” de una lógica dominante, asuma para sí el desarrollo de esa propuesta. Al finalizar la obra Ensayos sobre el posmodernismo, F.Jameson discute con Goldstein en lo referido a las prácticas locales y globales; así cierra su trabajo:
Las luchas y las temáticas locales no son meramente indispensables, son inevitables; pero como he intentado decir en otro lado, son efectivas sólo en tanto permanezcan también como figuras o alegorías para alguna transformación sistemática mayor. La política debe operar simultáneamente en los niveles micro y macro; una modesta restricción a las reformas locales dentro del sistema parece razonable, pero frecuentemente resulta políticamente desmoralizante. (Idem: 126)
Al lado del pastiche y lo efímero, también se fue modelando una cultura del “desperdicio”. Aunque vale recordar que la modernidad supo hacerse propia la frase sobre “todo lo construido ha sido hecho para ser destruido”, es válido observar que este proceso fue asumido también por el posmodernismo. Por esto mismo, una cultura centrada en la producción de mercancías logró la proliferación de valores y virtudes de la instantaneidad –tal es el caso de las “comidas rápidas”- y de lo desechable –tazas, platos, cubiertos, etc.-. De esta manera, la “obsolescencia instantánea” (Harvey) vendría a profundizar lógicas pasadas, creando una especie de sociedad del desperdicio en donde, junto a productos y mercancías de “corto plazo”, se irían también relaciones sociales, valores, edificios, lugares y formas de hacer y de ser tradicionales. De la mano de esto, la capacidad de producir imágenes y de venderlas hizo posible que la identidad de los grupos subalternos de la sociedad pudiera ser cooptada velozmente, convirtiendo a las innovaciones “populares” en rápidas ventajas comerciales.
Pero, para conocer cuáles han sido estos valores que han ido trocando, debemos señalar cuál ha sido la ruptura que se ha dado entre la “Edad Media” y el nacimiento de la modernidad. Algunas de las características diferenciales serán el racionalismo, diferenciación o autonomía, dinamismo y cambio, progresismo, universalismo y proyecto de emancipación. Estela Fernández interpreta un artículo de Adolfo Sanchez Vazquez en donde explica que “aunque la autonomía del arte se va fraguando desde el Renacimiento (…) no se produce en sentido propio hasta bien instalada la modernidad. En la Edad Media (…) no existe la obra de arte destinada a ser contemplada por sí misma; el arte está integrado en el modo que conforman la naturaleza, los hombres y los dioses; ni los objetos de arte ni la actividad humana que los produce son concebidos autónomamente, sino en relación indisoluble con valores que los transcienden.”[1] Ya en 1961, Oldenburg pedía “un arte (…) que sea político-erótico-místico, que haga algo más que sentarse sobre su trasero en un museo. Estoy por un arte que se entremezcle con la mierda de todos los días y salga ganando. Estoy por un arte que ayude a las ancianitas a cruzar la calle.”[2] Nótese el proceso de desarrollo de aquel nacimiento moderno a la proposición de mediados del s. XX.
Dicho lo anterior, podemos plantear algunas distinciones que existen entre el arte modernista y el posmodernista. En el primero la obra invita a pensar y da la posibilidad de reconstruir su contexto, a recrear un mundo que se encuentra en la obra pero que se muestra ausente, un gesto utópico que se niega a ser cosificado; en el segundo, en cambio, se invierte la propuesta: el mundo cambia y se transforma en una colección de objetos inertes que ya no reclaman una actitud o mirada crítica, sino sólo constatativa y contemplativa.
La cultura posmodernista es posible en un marco de producción y reproducción técnica, proceso que se da hasta la exageración, con obras de arte que “cambian” su “materialidad” una y mil veces. La maquinización en general y la digitalidad en particular genera un sistema de múltiples lecturas e interpretaciones de la obra de arte. La “intervención” hecha sobre un “original”, teniendo en cuenta la opción de su reproducción en diversos formatos y materiales, es cada vez más utilizada por los artistas. Este mecanismo plantea una re-configuración en las nociones y los conceptos clásicos, haciendo existir un “mundo a definir”.
Tanto R.Follari como D.Harvey apelan a Walter Benjamin, integrante de la Escuela de Frankfurt, cuando quieren hablar sobre el tema de la “reproducción técnica de la obra de arte”. Hoy más que nunca resulta un tema fundamental habida cuenta de la proliferación de medios técnico-tecnológicos en el desarrollo de las culturas en su sentido general, y por la utilización que el artista hace de éstos en su forma de “representar” el mundo. Cuando D.Harvey apela a la obra benjaminiana “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”, nos dice:
La renovada capacidad técnica para reproducir, difundir y vender libros e imágenes a públicos masivos, que se relacionó con la primera fotografía y después con el cine (a los que agregaríamos la radio y la televisión [e Internet]), modificó radicalmente las condiciones materiales de existencia de los artistas y, por lo tanto, su función social y política.
Y además de la conciencia general de cambio y flujo que circulaba por todas las obras modernistas, la fascinación por la técnica, por la velocidad y el movimiento, por la máquina y el sistema fabril, así como por el repertorio de nuevas mercancías que ingresaban en la vida cotidiana, provocaron un amplio espectro de respuestas estéticas que iban desde el rechazo hasta las posibilidades utópicas pasando por la imitación y la especulación. (Harvey, 2008: 38-39)
Desde esta visión es que podemos entender cuando R.Follari dice que “W.Benjamin [es un] creyente en las posibilidades de la reproductibilidad técnica de las obras de arte como medio de masificar ciertas experiencias. (…) para él lo técnico puede favorecer las rupturas temporales, la experimentación puede ser un pasaje para despertar la sensibilidad mutilada; no rechaza tan rotundamente los efectos sociales de la modernidad tecnologizada, y cree menos en vanguardias que se mantengan elitistamente al margen de los medios de comunicación de masas y la política”. (Follari, 1990: 34)
No queremos arribar a ninguna conclusión en este tema. Nos parece que aún queda mucho por explorar, no tanto sobre la producción artística a partir de las nuevas mecánicas técnicas, sino en cómo se lee y se consume esa obra de arte, cuáles son los efectos constatables en el “receptor” de una producción altamente tecnificada. Nos contentamos con reproducir una perspectiva del mismo Benjamin, que hoy por hoy puede resultar excesivamente cargada de asombro, aunque todavía siga latente aquella frase de un teórico sobre la forma en que “hacemos la historia mirando a la pantalla”[3]; “nuestras tabernas y calles metropolitanas, nuestros despachos y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fábricas parecían habernos encerrado irremediablemente. Luego, apareció el cine e hizo estallar en pedazos este mundo-cárcel con la dinamita de un décimo de segundo, de modo que ahora, en medio de sus bastas ruinas y desechos, viajamos en calma y temerariamente. Con la fotografía, el espacio se dilata; con la cámara lenta, el movimiento se posterga (…). Evidentemente, la naturaleza que se despliega ante la cámara no es la misma que se despliega ante el ojo desnudo: aunque más no sea porque un espacio en el que se ha penetrado inconscientemente ha sido reemplazado por un espacio explorado de manera conciente.”[4]
Nosotros entendemos que el arte es imprescindible para lograr una educación plena y, además, contribuye al “desarrollo” y emancipación de los sentidos. También creemos que, en el marco que da el modo de producción capitalista, el arte se ha transformado en una forma de trabajo alienado ya que ha logrado ser reducido casi totalmente al lugar de una mercancía en el mercado. El artista ha tenido que abandonar la intención del “desarrollo del yo”, de volcar su sentir hacia su producción, para simplemente convertir su actividad – y sus resultados- en un medio de mera existencia física (y esto ya es bastante, lamentablemente). Aunque las formas de patronazgos y otros mecanismos de las épocas precapitalistas también resultaban alienantes para el artista, ya en el siglo XVIII y XIX esto se profundiza. En aquel tiempo, existían cierto grado de intereses, gustos, valores comunes, etc. compartidos entre el artista y su clientela; hoy, aquello que vincula al productor y al consumidor de arte es cada vez más los cálculos impersonales de diversos empresarios culturales. (Lunn, 1986)
Eugene Lunn, en su interpretación de K.Marx, adhiere a la idea de que el mejor arte desempeña una función del conocimiento que hace posible penetrar las “nubes ideológicas” que oscurecen las realidades sociales. Además de esto, al tener la capacidad de materializar esta relativa libertad por sobre el mero reflejo de la realidad, el arte podía generar un deseo de libertad que superara a una sociedad que se tornaba (¿o se torna?) cada vez más deshumanizada y alienante. Por ende, “todo arte tiene capacidad para crear una necesidad de disfrute y educación estéticos que la sociedad capitalista no puede satisfacer.” (Lunn, 1986: 27)
Sin dudas que las lecturas que Lunn hace de Marx nos generan muchas preguntas. ¿Qué tipo de arte podría generar estos “deseos de libertad”? ¿Cualquier arte podría hacerlo? ¿Un arte alienado también? Tenemos en cuenta, de todos modos, que el “derrame cultural” posmoderno no pudo ser analizado por K.Marx, por ende, existe en sus palabras un poco de lo que se llamó “autonomía del arte”, propio de la época moderna (insistimos: no al margen de los condicionantes de la manera de producir). Sin embargo, sí creemos que el arte en general, y el arte político en particular, puede generar una serie de necesidades que sirven como “excusa emancipatoria” de aquellas realidades opresivas que genera el capitalismo multinacional.
Redondeamos este exposición retomando una intervención del pensador alemán, lectura “moderna” que, a nuestro entender, sigue recorriendo las calles de nuestras ciudades y los enripiados de nuestros pueblos:
Por una parte, han surgido fuerzas industriales y científicas jamás sospechadas por época alguna de la historia humana anterior. Por la otra, hay algunos síntomas de declinación que superan ampliamente los horrores del Imperio Romano. En nuestra época, todo parece preñado con su contrario. La maquinaria dotada del poder maravilloso de acotar y fructificar el trabajo humano, mantiene en la inanición y el agotamiento al trabajador. Las fuentes nuevas de la riqueza se convierten en fuentes de escasez, como si operara un encantamiento extraño. Las victorias del arte parecen comprarse con la pérdida del carácter... Este antagonismo entre la industria y las ciencias modernas por una parte, la miseria y la disolución modernas por la otra; este antagonismo entre las potencias productivas y las relaciones sociales de nuestra época, es un hecho, algo palpable, aplastante.[5] [negrita nuestra]
Bibliografía General
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Chingo, Juan; Crisis y contradicciones del capitalismo del “siglo XXI”. Disponible en web: http://pts.org.ar/spip.php?article8666. (12/09/10)
Dussel, Enrique (1992); 1492. El encubrimiento del otro, Nueva Utopía, Madrid.
Fernández, Estela (1999); Hegel y el apogeo de la razón moderna, mimeo. La constitución de la razón moderna en la historia. Caracterización y periodización de la modernidad. El debate modernidad-posmodernidad, mimeo. La crítica marxiana al capitalismo como fuente de alienación humana: desde los textos juveniles hasta la obra del pensador maduro, mimeo. (2000) Fredric Jameson: el posmodernismo como pauta cultural dominante del capitalismo tardío. Textos de cátedra de la materia “Problemática Filosófica”, carrera de Sociología, FCPyS, UNCuyo, Mendoza.
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Follari, Roberto (1990); Modernidad y posmodernidad: una óptica desde América Latina, Rei, IDEAS y Aique; Buenos Aires.
Harvey, David (2008); La condición de la posmodernidad, Editorial Amorrortu, Buenos Aires.
Hegel, G.W.F. (1977); Introducción a la Historia de la Filosofía, Aguilar, Buenos Aires. (Págs. 43-45 y 70-82)
Jameson, Fredric (1991); Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires.
Karl, Marx y Engels, Fredrich (2009); Sobre el arte, Claridad, Buenos Aires.
Lunn, Eugene (1986); Marxismo y Modernismo, Fondo de Cultura Económica, México.
Lyotard, J.F. (1995); “Introducción”, en La condición posmoderna. Informe sobre el saber, Red Editorial Iberoamericana, Buenos Aires.
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Pigna, Felipe (2010); 1810. La otra historia de nuestra Revolución fundadora, Planeta, Buenos Aires.
Yarza, Claudia (2000); Perry Anderson y Fredric Jameson: los significados del posmodernismo. Texto de cátedra de la materia “Problemática Filosófica”, carrera de Sociología, FCPyS, UNCuyo, Mendoza.
[1] Fernandez, E.; La constitución de la razón moderna en la historia. Caracterización y periodización de la modernidad. El debate modernidad-posmodernidad, p. 7.
[2] Declaraciones para el catálogo “Entornos, situaciones, espacios”, exposición de 1961, citadas en Rose, págs. 190-191, en Berman, M; op. cit., p.336.
[3] En relación a una marcha popular que tuvo en su mismo sitial una pantalla gigante. Resulta evidente esa actitud en los espectadores de un partido de fútbol, en canchas que poseen estos inmensos dispositivos.
[4] Benjamin, W.; “Iluminations”, N.York, 1969, p. 236; en Harvey, D.; op. cit., p.378.
[5] Marx, Karl; “Speech at the Anniversary of the People's Paper”, en Marx-Engels Readers, p. 427; citado en Lunn, E.; op. cit., p.44.
