El espíritu está maravillosamente presto para atrapar la más leve relación existente
entre dos objetos seleccionados al azar –escribió Andre Bretón- y los poetas saben
que siempre podrán decir que el uno se parece al otro, sin temor a engañarse.
Eugene Lunn en Marxismo y Modernismo.
El modernismo era un “arte de las ciudades” y evidentemente
hallaba “su habitat natural en las ciudades”.
David Harvey en La condición de la posmodernidad.
El modernismo se refiere a aquellos que reivindican a la modernidad en el ámbito del arte y el pensamiento. Como nos dice R.Follari, forman parte de ese movimiento el expresionismo, el futurismo, la música atonal, el cubismo, el constructivismo en cine y teatro, etc. Algunas de las características que forman parte de esta posición son: falta de narración lineal de los relatos, innovación en la modalidad expresiva, ruptura con todo naturalismo y un hacer autoreferencial y conciente de la función de producción del arte. (Follari, 1990: 21)
La noción de vanguardia fue aquella que mejor expresó la posición modernista. Ella se caracterizaba por una tajante ruptura con lo “clásico” y por la reivindicación del arte como espacio legítimo de crítica social, aunque pudiera mostrar una actitud de aceptación o rechazo de la modernidad.
“Lo moderno del modernismo [nos cuenta R.Follari] es su apelación a ‘lo nuevo’, su apertura de la noción de vanguardia (pensando la historia, implícitamente, como un ‘telos’ en cuya consecución hay quienes están más avanzados), su ruptura con los cánones de representación tradicionales y su –en algunos casos- crispada negación de lo existente, que marca la huella de la creencia en una posibilidad para lo social de cambiar lo dado, hacia lo radicalmente diferente (o, al menos, de pensarlo como utopía).” (Follari, 1990: 22)
El modernismo ha tenido varios momentos y, sin duda, la aparición de “la máquina” en el proceso de construcción de la obra de arte afectó las formas de relación del artista con su obra, con su material; y a la inversa. Existe un modernismo que asimilará estos avances “técnicos” y los postulará como nueva forma de lectura artística, y otros que se alejarán en manifestación de rechazo, desde un espacio más “conservador”. La posibilidad de “mercantilizar” que dio “la máquina” se transformó en un parte aguas dentro del modernismo, que se debatiría –y aún lo hace desde marcos estéticos diferentes- sobre el inagotable tema del “rol del arte”. D. Harvey, por su parte, nos aclara que “es importante tener en cuenta que el modernismo que apareció antes de la Primera Guerra Mundial fue más una reacción a las nuevas condiciones de producción (la máquina, la fábrica, la urbanización), circulación (los nuevos sistemas de transporte y comunicaciones) y consumo (el auge de los mercados masivos, la publicidad y la moda masiva) que un pionero en la producción de estos cambios.” (Harvey, 2008: 39)
D.Harvey tomará de Bradbury y McFarlane una definición de modernismo que aquí queremos compartir:
[El modernismo era] una extraordinaria combinación de futurismo y nihilismo, de elementos revolucionarios y conservadores, (…) de romanticismo y clasicismo. Se trataba de la celebración de una era tecnológica y de una condena de ella; de una entusiasta aceptación de las creencias según la cual los antiguos regímenes de la cultura estaban superados, y de una profunda desesperación frente a ese temor; de una mezcla entre la convicción de que las nuevas formas eran una manera de escapar del historicismo y de las presiones de la época, y la convicción de que eran, precisamente, la expresión viva de esas cosas.[1]
Desde un punto de vista espacial, el modernismo puede leerse desde diversos lugares dependiendo del tipo de práctica que uno tenga en mente.
El modernismo de entreguerra fue “heroico”. Luego de 1945, el “alto modernismo” fue el que se instaló como hegemónico y su vinculación con los centros de poder fue cada vez más estrecha. Es posible que, la necesidad de una “nueva visión” se viera mermada a partir de la instauración de una lógica de mercado basada en los preceptos de Ford y Keynes, con un color norteamericano. Esto último estabilizó las apetencias modernistas de posguerra.
Fue así que el modernismo internacional comenzó a despolitizarse. En un primer momento fue rechazado por el fascismo y, en EEUU, se confundía con la cultura en su sentido más general y abstracto. El inconveniente era que este modernismo había mostrado un alto nivel de propaganda socialista durante la década de 1930 a partir del surrealismo, el constructivismo y el realismo socialista. Sin embargo, la cooptación que hiciera el expresionismo abstracto de este movimiento hizo posible que rápidamente el establishment político y cultural lo utilizara como arsenal en lo que fue conocido como la Guerra Fría. D.Harvey nos cuenta que: “los artistas de vanguardia, afirma Guilbaut (How the World stole the idea of modern art, 1983, p.200), ‘ahora individualistas políticamente ‘neutrales’’, expresaban en sus obras valores que luego eran asimilados, utilizados y cooptados por los políticos, de modo tal que la rebelión artística se transformó en una agresiva ideología liberal.” (Harvey, 2008: 54)
No todo el modernismo “sufrió” la suerte de quedar bajo la égida del liberalismo dominante. De igual modo, es interesante ver que cierta institucionalidad específica del arte no sólo ha sido utilizada por artistas “oficiales” o bancados por el poder de turno, sino que algunos espacios –caso de los museos- han sido utilizados por diversos sectores del arte “de resistencia”, “no-oficial” o como quiera llamarse. En el mismo sentido, hacemos nuestra la siguiente aclaración: “La sutil observación de Foucault (citada en “On the museum’s ruins”, en H. Foster, ed.; Crimp, 1983, p. 47) según la cual ‘Flaubert es a la biblioteca lo que Manet es al museo’ pone de manifiesto cómo los innovadores del modernismo en literatura y en pintura, si bien en un sentido rompen con todas las convenciones pasadas, tienen que situarse históricamente y geográficamente en alguna parte. Tanto la biblioteca como el museo se proponen registrar el pasado y describir la geografía a la vez que romper con ella. La reducción del pasado a una manifestación organizada como una exposición de artefactos (libros, cuadros, reliquias, etc.) es tan formal como la reducción de la geografía a un conjunto de exposiciones de cosas de lugares remotos. Los artistas plásticos y los escritores modernistas pintaron para los museos y escribieron para las bibliotecas, precisamente porque trabajar así les permitía romper con las limitaciones de su lugar y de su época.” (Harvey, 2008: 300-301)
E. Lunn nos ilustra sobre las direcciones principales de la forma estética y la prespectiva social del modernismo en conjunto; planteando cuatro características fundamentales de este movimiento.
En primer lugar, el modernismo sería un ejercicio de autoconciencia o autoreflexión estética. “Los artistas, escritores y compositores modernos se ocupan a menudo de los medios materiales con los que trabajan, los procesos mismos de la creación en su propia actividad (…). Al actuar así, los modernistas escapan del intento antiguo -que ha cobrado nuevas pretensiones en la estética naturalista- de hacer del arte un mero 'reflejo' o una 'representación' trasparente de lo que supuestamente es la realidad 'exterior'.” (Lunn, 1986: 47-48). Una segunda característica tendría que ver con la simultaneidad, yuxtaposición o “montaje”. Buena parte de este arte se hace fuerte a partir de la sincronicidad, la noción de metáfora o lo que a veces se denomina como “forma espacial”; debilitando de esta manera a la estructura narrativa o temporal.
Un tercer recurso modernista sería su apelación a la paradoja, la ambigüedad y la incertidumbre. En un contexto de declinación de las certidumbres de tipo religiosas, filosóficas y científicas; este movimiento se acercó a la multiplicidad (como reacción, también, al nihilismo). “Los modernistas contemplaron la realidad como algo necesariamente construido a partir de perspectivas relativas, mientras trataban de aprovechar la riqueza estética y ética de imágenes, sonidos y puntos de vista ambiguos. Muchas obras modernistas son tratamientos ambiguos de la ciudad contemporáneas, la máquina o las 'masas'.” (Idem: 49)
La cuarta y última dirección de las que nos habla E.Lunn tiene que ver con la “deshumanización” y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad individual integrada. “En la pintura moderna, la forma humana se ve violentamente distorsionada por los expresionistas, descompuestas y geométricamente rearmadas por los cubistas, y por supuesto desaparece totalmente en el arte abstracto no figurativo.” (Idem: 56)
Entre los diversos modernismos, fue el cubismo quien se relacionó más directamente con los avances tecnológicos y las nuevas herramientas; por ejemplo, tuvo su directa vinculación con las innovaciones técnicas del montaje cinematográfico en el París del 1.900. Para ellos, este tipo de “incursiones” les servía para alejarse de la idea del “artista genio” aislado de todo lo demás, diferenciado de la sociedad industrial y atento a la construcción de su propia personalidad. Sin embargo, “la confianza cubista no es la de la perspectiva liberal (y socialdemócrata): el empirismo y la confianza tradicionales en el progreso lento, lineal, evolutivo, ha sido sustituido por el ataque revolucionario de los cubistas con la aparente estabilidad de los objetos que se desarman, se hacen chocar y se reconstruyen en la superficie de la pintura, en una construcción posible entre otras muchas.” (Idem: 66)
Por otro lado, debemos decir que la articulación entre las vanguardias estéticas y el marxismo ha sido un camino bastante complejo, de acercamientos y alejamientos pero -en el fondo- de ruptura; en esto coinciden E.Lunn y R.Follari. Para el primero, la Segunda Internacional no pudo afrontar las corrientes modernistas de comienzos del siglo XX, y sólo en la década del '20 algunos marxistas asumirían procedimientos modernistas. Así y todo, los esfuerzos marxistas por utilizar la estética modernista resultaron efímeros. Para el segundo, las vanguardias constituyen -al igual que el marxismo- un “relato crítico” de la modernidad. Sin embargo, las direcciones de los “dos movimientos” serían diferentes en la medida en que uno buscaría la posibilidad racional de establecimiento de un orden social alternativo al capitalismo, mientras que el otro estaría más preocupado por establecer -fundamentalmente- una nueva forma de experiencia estética.
Es interesante observar, de todos modos, las coincidencias entre las vanguardias y el marxismo (como marco de interpretación de la realidad), en la medida en que ambos adhieren a nociones modernas, más allá de su evidente asunción crítica (no es casual que, en la izquierda “tradicional”, se halla apelado a la palabra “vanguardia” para definir a “compañeros de avanzada”). En este último sentido, existe una idea de progreso y, por ende, de teleología, que hace suponer que unos están más adelantados que otros (en relación a la “llegada”). Si se tiene en cuenta la idea de “lo nuevo”, sobre todo en el ámbito del arte, se puede comprender esta necesidad de innovación que constantemente deja obsoleto “lo anterior” (como dice la canción: “veo un museo de grandes novedades / y el tiempo no para”), dirigiéndose siempre hacia el futuro.
Según R.Follari, “el posmodernismo renunció a ser vanguardista y a toda idea de vanguardia. No agregó nada nuevo, reapropió -mezclándolo- lo anterior; ninguna ida hacia adelante, pero tampoco nostalgia del pasado. Simple uso desustancializado de materiales anteriores que no pretender llevar a cabo 'proyecto' alguno.” (Follari, 1990: 36) Ahora bien; para una lectura crítica de las vanguardias en arquitectura, el epistemólogo mendocino retoma algunas ideas de María D. Castrillo (“Sobre estética y posmodernidad”, artic. reprod.) en donde comienza planteando que el diseño funcionalista estaba más preocupado por las necesidades de la industria que por las de los destinatarios de las construcciones. En cuanto a las vanguardias “llamadas críticas”, “vitalistas”, desde Dadá hasta el happening, Castrillo considera que su destino no pudo ser más paradójico: en su intención de “acercar” el arte a la vida cotidiana, resulto que sus “funciones” callejeras se encuentran grabadas y archivadas en los museos.
Para cerrar, y aunque no consideramos que exista un “predominio de la informática por sobre lo industrial”, asumimos esta reflexión:
La paradoja del presente es que no sólo se ha consumado la modernidad tecnológica hasta el límite de la robotización y del predominio de la informática por sobre lo industrial, sino también la protesta cultural moderna; la que fuera utopía de una vida llena de estímulos, sin tabúes, moralmente “liberada”, se ha cumplido. Sólo que allí, como en el lugar del objeto del deseo de Lacan, no había nada. Recién se lo advierte al haber llegado; por eso la falta de vanguardia es hoy expresión de una doble ausencia: la de algún futuro por hacer, y la de un pasado que valga la pena reivindicar. (Follari, 1990: 38)
Bibliografía General
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Follari, Roberto (1990); Modernidad y posmodernidad: una óptica desde América Latina, Rei, IDEAS y Aique; Buenos Aires.
Harvey, David (2008); La condición de la posmodernidad, Editorial Amorrortu, Buenos Aires.
Hegel, G.W.F. (1977); Introducción a la Historia de la Filosofía, Aguilar, Buenos Aires. (Págs. 43-45 y 70-82)
Jameson, Fredric (1991); Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires.
Karl, Marx y Engels, Fredrich (2009); Sobre el arte, Claridad, Buenos Aires.
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Yarza, Claudia (2000); Perry Anderson y Fredric Jameson: los significados del posmodernismo. Texto de cátedra de la materia “Problemática Filosófica”, carrera de Sociología, FCPyS, UNCuyo, Mendoza.
[1] Bradbury y McFarlane, “Modernism”, 1890-1930, p. 46 en Harvey, D.; La condición de la posmodernidad, p. 40.
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